Как «сыщики от науки» выслеживают фальсификаторов картин, имитаторов предметов искусства, и помогают определить полотна старых мастеров по «почерку» художника.
В артистических кругах Европы и Америки вспыхнул скандал. Владелица картины La belle Ferroniere («Прекрасная Ферроньера»), которую приписывают кисти Леонардо да Винчи, подала в суд города Нью-Йорка иск о возмещении ущерба против международного аукциониста. Тот заявил, что эта картина — копия, причём плохая, похожей картины, хранящейся в Лувре.
К делу привлекли и художников, и искусствоведов, и — учёных. Именно учёным принадлежит главная роль в выслеживании имитаторов картин великих живописцев. Главными экспертами обычно выступают химики и специалисты по рентгеноскопии. И, хотя суд так и не пришёл к однозначным выводам, этот процесс хорошо проиллюстрировал методы, используемые для определения подлинности картин.
Как исследуют картины
Для решения вопроса «оригинал или подделка» обычно применяют три метода анализа.
Во-первых, с помощью опиленной иглы для шприца или микрошпателя с картины снимают кусочек краски — небольшой, не больше булавочной головки. Полученный образец помещают под микроскоп, и эксперт по красителям легко определяет возраст краски, а с помощью спектроскопа определяют состав использованных художником пигментов и грунта.
Затем делают микрофотографии мазков, оставленных кистью автора, которые так же уникальны, как штрихи почерка. И после этого приходит черёд рентгеновского аппарата, который помогает изучить глубокие слои картины. Исследование этих «подлежащих слоёв» часто помогает поставить окончательную точку в экспертизе, не оставляя сомнений в авторстве шедевра. Или в том, что это — очередная подделка.
Первым химиком, начавшим специально изучать краски художников, использовавшиеся в разные периоды истории, стал шотландский профессор Лори из Эдинбурга. Обнаружилось, например, что синий кобальтовый пигмент впервые стал применяться живописцами в конце шестнадцатого века, а лазурит стал популярным к 1480 году, чтобы исчезнуть с палитр к 1650-м годам.
Однажды Лори попросили определить подлинность картины «Венера перед зеркалом» кисти Диего Веласкеса, великого испанского портретиста первой половины семнадцатого века. Профессор не стал полагаться на изучение стиля и техники художника ивместо этого стал изучать кусочки краски, взятые с синей ленты купидона, присутствующего в композиции. И обнаружил, что синий пигмент представляет собой смесь кобальтовой сини и лазурита. Так была опровергнута версия других экспертов, что купидон — позднейшая добавки, дописанная в восемнадцатом веке.
В случае с «Прекрасной Ферроньерой» Лори выступал среди экспертов, утверждавших, что подлинник полотна выставлен в Лувре. Изучив крупинки краски с полотна, находящегося во Франции, профессор определил, что при создании картины использованы те пигменты и в тех сочетаниях, которые предпочитал да Винчи при изображении кожи.
В другом случае в Эдинбург из Калифорнии доставили шесть крохотных кусочков краски, взятых с картины, обладатель которой начал сомневаться в подлинности полотна. И хотя Лори не видел картины, а знал только предполагаемую дату написания, коллекционера удалось успокоить — он владел оригиналом.
Метод, разработанный Лори, с успехом использовали, чтобы выявить подделку, которую состоятельному бизнесмену предложили приобрести как оригинальное полотно Якоба ван Рёйсдала, известного голландского пейзажиста семнадцатого века. Эксперты соскребли с картины три микроскопических чешуйки краски и отщипнули маленькую щепку с дубовой доски, на которой написан пейзаж. Короткий отчёт, появившийся после анализа этих образцов представляет собой детективную историю в миниатюре:
«Картина представляет собой имитацию, выполненную 50–75 лет назад. Такой вывод позволяет сделать следующее:
Белый пигмент, использованный при написании неба представляет собой оксид цинка, не известный триста лет назад. Фламандские художники использовали свинцовые белила, а не цинковые.
Асфальтовый лак, использованный для прописывания теней до сих пор прозрачен. Лак трёхсотлетней давности темнеет под действием света, становится непрозрачным и не растворяется водой.
Микроскопическое исследование дерева, взятого с основы, на которой написана картина, показало, что в клетках древесины видны остатки протоплазмы. Дерево, выдержанное в течение трёх веков, таких остатков содержать не может».
Нет необходимости упоминать, что этого «Рёйсдала» никто не купил.
Краски художников в разные времена
В отношении цинковых белил профессор Лори определил, что оксид цинка не применялся художниками до 1781 года. Живописцы флорентийской школы, яркий представитель которой — да Винчи, использовали в работе относительно небольшое количество пигментов. Для получения белого цвета флорентийцы использовали мел с гипсом или свинцовые белила. Для жёлтого — аурипигмент (сернистый мышьяк, темнеющий со временем), неапольский жёлтый, в который входят оксид свинца (свинцовый глёт) и оксид сурьмы; жёлтую охру (глину, окрашенную оксидом железа). Зелёные пигменты: венецианская ярь (ярь медянка, ацетат меди), малахит и богемская земля (зелёная охра). Размолотый и растёртый в порошок полудрагоценный камень — ляпис-лазурь, давал синий цвет, похожий по оттенку на современный ультрамарин. Для получения красного цвета брали киноварь (красный сульфид ртути), красную охру, свинцовый сурик, крап-морену (лак, окрашенный корнем марены красильной) и, вероятно, красный краплак из древесной смолы.
Наши современные яркие кадмиевый и хромовый жёлтые пигменты тогда были неизвестны. Прошли века, пока не открыли кобальтовую синь и железную сухую лазурь — распространённые художественные синие красители, а берлинская лазурь появилась только в 1720 году. Кармин, получаемый из маленького мексиканского насекомого — щитковой тли — кошенили, естественно, также известен не был. Поэтому для химика-эксперта сравнительно легко определить эти пигменты-анахронизмы, которые не могли использовать художники флорентийской школы.
Микрофотография и рентген
Перенос картины с дерева на холст
Микрофотографический метод выявления подделок также разработан профессором Лори, который делал увеличенные в два–пять раз снимки поверхности полотна. Аутентичность знаменитого рембрандтовского полотна «Добрый самаритянин» некоторое время находилась под большим вопросом. Профессор подтвердил подлинность картины, сделав увеличенные фотографии мазков кисти на этой картине, а затем — фотографии мазков с рембрандтовской «Христос и грешница» из Национальной галереи. После совмещения изображений мазков на фотографиях ни один эксперт не отличил их друг от друга.
Рентгеновские аппараты применяются для исследования полотен в любой большой картинной галерее. Рентгеновские лучи используют для определения — оригинал картина, или подделка, а также того, когда и какая реставрация проведена. Немецкий исследователь, доктор Александр Фабер из Веймара обнаружил, что рентгеновское излучение проникает сквозь одни пигменты намного легче, чем через другие. Тяжёлые пигменты легко проявляются под лёгкими, так же, как на медицинском рентгеновском снимке видны кости под слоем мышц.
Важность современных научных методов исследования картин на подлинность можно оценить, вспомнив фразу, однажды сказанную доктором Вильгельмом Боде, из музея Кайзера Вильгельма в Берлине:
— Рембрандт, — сказал он, — написал около семисот картин. Из которых к нашему времени сохранилось более трёх тысяч!